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「《活着》电影风格」分析电影《活着》

2022-05-01来源:IT互动网编辑:网友投稿标签: 《活着》电影风格 1988请回答东龙扮演者 2016惊弓之鸟电影 2018年8月出的电视剧 

文章导读
《活着》电影风格:分析电影《活着》故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有

《活着》电影风格:分析电影《活着》

故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆,一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,她说:“你记着,你欠我们家一条命。”文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉,屋里坐吧。”春生临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。” 四十年,弹指一挥或是沧海桑田,无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”,为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣,熟深熟浅,而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述,因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人,在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史,是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大,从解放前一直到七十年代后,可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹:兴。百姓苦;亡。百姓苦!是多么的有震撼力呀!解放战争时的。 活着》,确实在无遮无拦地大喜大悲,让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼,也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多,深刻的多。在阳光柔媚的午后,三个人,守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情,清楚地看它,戏谑地看它,可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼,空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说,亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦,偶然的东西太多,宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前,我们一定无话可说,只能呆立在树荫下,忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼,我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。 张艺谋加了点亮色,起码还有希望--虽然是不太大气的、已开始切实的希望。 春生与福贵情节剧模式的"再度相逢"却是因为他间接导致了福贵儿子有庆的死亡。记得此后他去见福贵和家珍三次。在有庆坟前,家珍的哭诉已足够让心地善良的我们的妈妈、外婆们泪下了。在对春生声嘶力竭喊"你欠我们家一条命,我只有这一个儿子"时,我们会被感染。在亲人以非自然方式逝去时,活着的人常会说:"如果不……,他就不会走了……"可是人生,毕竟不是电脑游戏里的"虚拟人生",绝望了,出现让你无法承受的事情了,可以重新再来。如果不怎么了呢?没有"大炼钢铁"的狂热?王春生的汽车取消?他的汽车没有撞到墙?有庆没有在墙下睡着?家珍执意阻拦福贵送有庆去学校?也许有无限的可能性。但也许偶然中潜藏着必然,就象我们今天在地铁里遇见这个人而不是那个人,固然有神秘的巧合,只因为他今天与你一样,有原由乘地铁,去此地或彼地。 第二次是福贵的女儿凤霞结婚时,人都散尽,春生探头探脑进来送贺礼。而家珍,明明暖瓶里的水是满的,还要去烧水避开他。这个细节,把母亲的情感表露无遗而细腻有致。后来家珍要福贵退还春生的贺礼--原来是镶了红绸的毛主席像。 这时我们在感慨那个年代人们单纯的热情。可以为了一句话烧掉珍存许久的皮影,可以在炼出只能扔在垃圾堆的废钢后意气风发地说:"第一发炮弹打在蒋介石的床上,第二发打在蒋介石他们家的饭桌上,第三发打在蒋介石他们家的茅坑里。"可以义正词严地对着墙上画的金光万丈的毛主席像说:"毛主席他老人家,我把徐凤霞同志接走了。"有时,这种单纯甚至令人神往。怀旧的时候,人们往往无意识地过滤掉不愉快的残忍的东西,只剩下美好的幻象。 春生最后一次出现是在月黑风高的夜里。妻子被逼自杀,他被批斗欲丧失自由或者生命。新藤兼人的《电影剧作的结构》里说过,克制的情感会更感人。也如剧作课的老师说的,一个剧本,居然70多处痛哭流涕的戏,想想这种滥情的场面会怎样?春生极力压抑还是忍不住眼泪,一个曾经叱咤的男人,如今走投无路。此时忍不住与他一起落泪了。人在落难时容易被人同情和原谅。家珍终于出来要他进去聊。短短一句,却比长篇大论要有力的多。最后家珍对踯躅远去的春生喊"你还欠我们家一条命"的时候,则纯然是为了鼓励他继续活着。人们的善良,在非常环境里表现的更显著。 可怜的凤霞,生命就葬送在几个卫校护士革命小将的幼稚的手里。遭批斗的、三天没有吃到饭的"反动学术权威"王教授因7个馒头加水变成49个的典故晕在一边,说不清什么感觉,你可以后来拿这夸张细节作笑话,看时,却无论如何笑不出来。家珍报着了无声息的凤霞哭喊"我只有这一个女儿"的时候,还是无法忍住自己的眼泪。想想自己是否有些滥情,却觉得,这些眼泪是因为你还有新鲜的触觉,你还没有完全被生活折磨得麻木愚钝。 去探有庆的坟时,是家珍在一遍遍埋怨自己不该让有庆去学校;而在凤霞的坟前,是福贵一遍遍唠叨自己不应该给王教授那么多馒头,给他喝水……造化弄人。惊人的相似。宿命的感伤。"有庆吃饺子,凤霞看相片儿",出自凤霞和二喜的儿子馒头口中。又是一代,也许会过着同样的生活,也许更好。张艺谋没有象余华那么绝望,留给我们亮色,但"牛长大了"不是"就是共产主义了",而是"馒头长大了,日子越来越好了"。更切实,更有韵味。 在浩淼的无尽的时空的一个小小段落,我们活着,享受日月星辰风霜雨雪,偶尔欣喜若狂或失意无语。想起一个大家不怎么待见的作家的一篇小说的名字。这就是活着了,冷也好,热也好,我们都还活着。为了别人,也为了自己。 《活着》:假如生活没有判你死刑

《活着》电影风格:余华的《活着》原书和张艺谋的电影有什么区别?

1、电影中有庆是被当上区长的春生不慎开车撞死的,而书中是因为听说要献血,第一个跑到了医院,但没想到却被活生生地吸干血死在了医院。2、电影中怀孕家珍(巩俐饰)带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。而书中是在福贵败光家产后,家珍的父亲将其接回家中,希望家珍与福贵不要再有往来。而在家珍生下有庆之后,家珍一个人背着有庆回到了家。

「《活着》电影风格」分析电影《活着》

扩展资料:余华《活着》将搬上韩国话剧舞台。人民网首尔2014年6月25日电(庞婕) 据韩国《亚洲经济》报道,根据余华小说《活着》改编的话剧《人生:活着》将在韩国舞台上演.据了解《人生:活着》通过主人公福贵的一生,向现代人提出了生命本质的问题。总负责人金锡周(音)表示,“我们将让观众感受到话剧正在进行中的流动感”,“舞台将展示出人生的旅程,但同时也将做到最大程度上的简洁,让观众们感受到演员们仿佛刚开始在那个空间里做出一场戏”。 《人生:活着》将从7月17日起至8月7日在大学路金东秀剧场上演。 参考资料来源:百度百科-活着 百度百科-活着(1994年张艺谋执导电影) 人民网-余华《活着》将搬上韩国话剧舞台

《活着》电影风格:四部有深度的电影,《活着》在列,你看过哪一部

我不是药神剧情从合伙几人吃散伙火锅开始转折,从轻喜剧转为叙事悲情剧,黄毛地死将影片推向高潮,影片另一个方面影射的中国医改地艰难和决心,套用男主一句台词“我相信以后会越来越好地”。我也相信会越来越好地!但愿世上无病痛,哪怕架上药生尘。演员表演教科书般,难得地主题,宁浩电影里熟悉地面孔,人物角色刻画印象深刻,监制毫无例外地在电影里客串的房东一角,最想说地就是王传君,这个从情景剧“爱情公寓”里让人熟悉地关谷神奇,没有走同剧中其他演员地路子,上综艺,演系列大电影,据说是潜心研究表演和剧本创作,在此片中饰演地年轻父亲地患者,动作神态说明的他地努力和用心,之前罗曼蒂克中地马仔,上海话,仗义,幽默,同样印象深刻,王传君前途无量。

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活着曾经拍着胸脯对人说自己是“挺某派”地时候被问及是否看过《活着》,摇头回答之后便被人嗤之以鼻说这都没看过还敢号称自己是铁杆粉丝哪,说这可算是老张地巅峰之作。其实不管对老张还是老余,这都算巅峰之作的。有人说一撇一揦最难写不过一个“人”字,可比这更难写地或许就是“命”的。那辈人经历的那么多走过来真不容易,能好好地活着就是最大地期望。这部片子主要还是原著好,有个好剧本就有一个好地故事题材,才可能有一部好电影。除的同情、感觉到人物地命运悲惨,最后,见证命运历史地皮影盒子里装着生机勃勃地小鸡,不正是象征着未来孕育着希望么?

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失孤剧情。我本来是想要学习如何去讲好一个故事地。《失孤》讲述地故事显然不够好,甚至有些零散。电影基本就是导演想到哪里讲到哪里,和我一贯地风格类似,我逻辑性不够强,导演也一样么?如果不那么苛刻地话,故事地主线讲述地还是差强人意地,至少是相对完整地。整个故事其实就是刘德华扮演地父亲寻找自己丢失十五年地孩子路上地一个完整地插曲,当这个插曲告一段落地时候。他地寻亲之路还是看不到前方,一路同行地小鲜肉井柏然找到自己地归属,他为他高兴地同时,心里还是有些失落地。看完失孤很有感触,社会上好心人还是有很多地,希望以后社会上不会再出现拐卖儿童地时间,愿所有被拐儿童都能找到回家地路。

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站台平实地电影语言没有一点粉饰,个别人物却展示的大多数人在特定年代中地命运。真实得让人以为真地是那个年代。追火车地桥段很傻很天真,搞流氓活动桥段很欢乐。看得出导演很严谨很认真,每个细节都很到位。但是好平淡地一部电影,谨以祭奠一种回忆,不失本色地回忆。那时港台歌曲很流行啊,广州在内陆人看已经是个花花世界的。改革开放大背景下人们生活思想地变化。站台原来是《我地心在等待》歌里面地歌词。这首歌小时候看春节联欢晚会小品里听到地,挺喜欢。最后两对情人都没在一起。这片子看上去更加像电影。开始时,感觉是“荒唐地年代,真实地历史”,随着地片子地推进,感觉是“时代变的”,到最后,是“时代在变”。一切都久违的。

《活着》电影风格:张艺谋的电影《活着》的内容简介

福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍(巩俐饰)带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆。一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来让春生到屋里坐。春生临走时,家珍嘱咐他好好的活着。后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。最后,福贵说馒头赶上好时候了,将来这日子会越来越好。

「《活着》电影风格」分析电影《活着》

扩展资料:角色介绍1、福贵福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也被他气死了,怀孕的妻子带着女儿离家出走,一年之后妻子回来之后,他洗心革面,重新开始了自己的生活。他和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉去做了壮丁,后来又糊里糊涂的当了共产党的俘虏。2、家珍家珍是一位任劳任怨,勤劳、善良、贤惠的女子。她与福贵风雨同舟相濡以沫,是福贵“活着”的一条重大精神支柱。当丈夫嗜赌把家财败光,家珍因劝其而不听,一气之下领着女儿回来娘家。但就在福贵一无所有时,当她听说福贵已经彻底戒了赌之后,她又回到了福贵身边与他共患难。3、龙二 他是一个掠夺不义之财的暴发户。原是皮影剧团的领班,靠赌博赢走了福贵的全部家产后变为土财主。解放后,他因千方百计谋到了福贵的田产,被划分为地主。他看到要没收他的房产时不服气,一把火烧掉了那所宅子。之后被定为“反革命破坏罪”,判处枪决。参考资料来源:百度百科-活着

《活着》电影风格:电影《活着》中有哪些民俗?

《活着》是一部以民俗文化表象表现人生戏剧性转折的影视作品,“活着”一词存在着巨大的中外语义差异,对于中国人而言,“活着”通常是一个充斥着“为了活着而活着”的一种坚忍的代名词。这样的解释,显然对于观众更加深刻地理解这部影视作品的内涵大有稗益。皮影戏,又称灯影戏、影子戏,也叫做傀儡戏,简称皮影。皮影既是世界非物质文化遗产保护名录中的一员,又是一种被西方人誉之为“东方魔术”的民俗文化瑰宝。皮影素有“一口唱尽天下事,两手舞出百万兵”的说法,皮影在道情时委婉,在争斗时高亢,既能叙事抒情,又可描摹状物,可谓是世界戏剧的既复杂又简约的一种完美的表现形式。《活着》中皮影与人生的相映成趣为观众带来了一种“外俗内雅”“象简意繁”的视觉震撼与精神享受。

《活着》电影风格:对电影《活着》所表达的主题的思考 600字以上

说来惭愧,“活着”这片子及其原著的名气都很大,我是久有耳闻的,但却一直没有看,甚至没有注意有关的评论或介绍。这女主人也有趣,她的本意是想让我看一些与文革有关的片子,把“霸王别姬”错记成这部片子了(其实“霸王别姬”我倒是看过的)。看完这片子的晚上,我忽然半夜里醒来,在黑暗中回想起这片子,得到一个确切的判断,那就是这片子的重心其实不是描写文革的。第二天与那女主人说起,她不能同意,坚持她的理解是这片子写的就是文革里一个小人物挣扎求存的故事。回来我后在网上搜了一下人们对这片子的评论,惊奇地发现大家对原著余华的小说的理解,是我对电影的理解;而对电影的理解,却是那女主人的理解。但我觉得我的理解应该是对的。我对电影的接触很纯粹,事先既没有看过小说,也不知道人们对它的评价,没有任何先入为主的观念来看这电影。看电影时我就觉得这电影不是写文革,但也不是我们通常听到“活着”这词会想到的“好死不赖活”的含义,但到底是想说什么,则要到半夜里醒来的时候才忽然想通。这是我对艺术作品最通常的感受方式,直觉起着作用,所以我觉得自己的理解没有问题。 在我的理解中,这片子的重心其实是表达一种人类延续生命的韧力。文革之类的事件,只是作为一种历史背景介入到片子之中,是一种“假定情境”而已。对于“假定情境”来说,它可以是假的(就像昨天的电邮中谈到过的童话,还有武侠小说等等这类浪漫主义的作品,它们所设计的情境都必然是假的,在现实中是不可能的),也可以是真的,真假本身不重要,重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。像人类延续生命的韧力这样的主题,乃是任何一个社会都能表达,也有需要去表达的思想,只不过不同的国家、不同的文化背景会有不同的假定情境而已。对于现代中国人来说,文革当然是最便利的一个背景。其实,这片子也并不仅仅描写了文革,最初的时候是民国时期,福贵也经历了两个人生阶段(二世祖的赌徒阶段、战争中的小兵阶段),这一段时期的描写也很详细(与其时间占人物的整个人生长度的比例是相称的)。如果说这片子是为了写文革,这一段时期是不必写得那么详细的。但我觉得这片子并非要写文革,而是写福贵这个人物,在不同的人生阶段,柔软地适应着外界环境的变化,顽强地追求生命的延续。作为一个大时代中的小人物,他不同的人生阶段必然深深地打上不同的历史阶段的烙印,文革也不过是其中一个重要的烙印而已。 当然,文革是一个重要的时期。那是一个特别荒唐,也特别残忍的年代。但我总觉得片子的重心不在于反映或讽刺这年代的荒唐或残忍,而这样的“假定情景”最有利于营造出一个“极限情景”,把主题“逼”出来。 在看片子的时候,我常常想,福贵他们到底相信不相信文革?有时我觉得他们相信,有时我觉得他们不相信。相信的地方就不多说了,因为他们都很积极地配合,连表达爱意、举行婚礼都是很典型的“文革式”的。但不相信的地方也很多,只是表达得很微妙而已。如他们一再地努力保留皮影戏的道具,也许他们只是出于热爱这项传统艺术的天性,于是不自觉地(而非有意识地)与文革那种反传统、反艺术的本质有着矛盾与冲突。又如他们对于区长春生、镇长都被打成走资派的态度,更是明显与文革的反人性、疯狂的状态相去甚远。他们显然并不相信这些人会是走资派,也就并不见得对文革是那么由衷地相信,至少反映了他们并不认为文革的一切都是对的。又如在福贵的女儿生孩子时,她的丈夫作为工人阶级的进步分子,利用特权把医学教授从牛棚中领出来,说明他内心深处并不相信这些人是“牛鬼蛇神”,反而是非常崇敬他们的专业知识和技能。甚至那些医院里的年轻女红卫兵,在病人大出血而惊慌失措时,也承认被他们打击侮辱的医学教授才是真正懂的人。其实每一个人在内心深处都没有疯,没有真正地相信自己和别人所说所做的事,没有真正地相信文革。 那么,他们到底是怎么一种心理状态呢?我的感觉是,以福贵为代表,对他来说,关于文革并没有相信或不相信可言。他既相信,也不相信,重要的不在于信不信,因为这不是他的信仰,他的追求。他的信仰,他的追求是“活着”。他必须表现出相信,表现出配合,才能在那个环境里生存。至于实际的情况,应该是无所谓信,也无所谓不信。 这使我想起“鹿鼎记”中的韦小宝对于“反清复明”的态度。他相信“反清复明”的宗旨吗?应该是无所谓信,也无所谓不信。在天地会,在陈近南面前的时候,他需要表现出相信以求生存;在清宫里,在康熙面前的时候,他需要表现出不相信,也是为了生存。也不能说他欺骗了陈近南或康熙,有时他在表现的同时,也受到感染,在某种时刻或某件事里他是真心地相信的。例如,杀鳌拜和对付吴三桂。尽管这两件事也有着要求生存的动机,但无可否认,他是真心地痛恨鳌拜和吴三桂的,但为什么痛恨?可不是因为他们有危及他的生存,这种痛恨本身是“反清复明”的观念的具体的衍生物,这里有一种随大流的因素在内。因为大家都这样痛恨他们,于是韦小宝也受到感染,跟着毫无道理地痛恨他们,尽管他实际上既不由衷地相信这种情绪背后的逻辑理念“反清复明”,他的生存也没有受到他们的威胁。或者,随大流本身也是一种基本的生存之道——做大多数人都做的事,拥有大多数人都有的感情,这是最安全的。 “活着”中的福贵等人,也有着类似于韦小宝的心理状态,这也是我觉得“活着”中对文革的描写重心不在于文革本身,而是提供一个假定情景,就像“反清复明”的理念在“鹿鼎记”中那样。当然,如果作为一个小主题或副主题,这未必不是描写的对象,但作为最主要的重心,“活着”才是。 从一个角度来看,福贵等人的信念,就像水一样没有固定的形态,随时适应着外部环境的变化而变化。因此,文革一类的历史阶段,对他们既可说有影响,也可说没有影响。打个比方,当文革的时候,相关的观念盛行时,就如同一个圆盆,于是盛在里面的水也就相应地现出“圆”的形状;当文革过去,相关的观念过去,就如同圆盆转成方盆,于是盛在里面的水就由“圆”变成“方”了。文革等历史阶段决定了福贵等人那个特定时代采取的“姿态”,但实际上不可能进入到他们的内心或灵魂的深处。 有两个场景是很能说明这一点的。其一,是福贵在片子中前后说了两段很相似的话。一段是他载着小儿子上学时说的小鸡大了变什么,又变什么,最后就是共产主义了。一段是片子最后的时候,他对外孙说小鸡长大了变什么,又变什么,最后日子越过越好。这两段话差不多是一样的,只是最后一句不同,之前是说共产主义实现了,之后就不提共产主义了,只说日子越过越好。这一方面是暗示着文革过去了,共产主义之类的话不再“流行”,不提了;另一方面也是一种深刻的象征,显示福贵从来并不真正地相信什么共产主义,他相信的只是日子要过下去,最好当然是要越过越好。 另一个场景是福贵的女儿出嫁时,大家在外面唱革命歌曲作为庆贺。很多看片子的人认为片子在这里比原著小说本身更强调文革的色彩,偏离了原著的意旨。但我觉得这是误解。这一场景的重心并不在于这里,而在于后面福贵两夫妇在屋里谈话,家珍叹着这么多人为女儿唱歌,她却唱不出来。前面唱歌是为这一场景作反衬的。因为歌词中有大意为父母再亲不及毛主席亲之类的话,但这里的场景暗示出来的,却是父母对子女的关怀爱护,无论在多么荒唐的年代,以多么荒诞的形式,也要顽强地表现出来。之前还有一个场景,是家珍对女儿的夫婚夫说,她不需要什么,只需要婚嫁那天他多带些人来,搞得热闹一点,让女儿高兴。这也是类似的表达,是对于文革那个时代的反人性、灭伦常的特征的无声却强烈的否定。事实上,这片子处处洋溢着亲情、友情、爱情等人情,与一般以描写文革为重心的作品着力于刻画文革对这些伦常之情的毁灭,对人性的扭曲,完全是不同的。这也是为什么我判断这片子重心不在于描写文革的原因。文革只是一个外在的情景,“活着”的内核只是借这个外在的情景来表达,而不是被这外在的情景所决定。而“活着”的原动力,正是这些普通却顽强的人类之间通过血脉、交往而缔结起来的感情纽带。 所以我也觉得这里的“活着”并不是指“好死不如赖活”,不是纯粹地为了活着而活着。而是因为有这些感情的联结,一个人的活着,不仅仅是他个人在活着,也是因为他是其他人赖以活着的精神动力,而他又因别人的活着而活着。有了为别人而活,别人也因我而活的信念,这“活着”就不是“赖活”。 春生的故事特别能说明以上的两点(即文革不是描写的重心,以及活着不是指“好死不如赖活”)。片子并不着重于描写文革的批斗,包括对春生、对镇长的定性为走资派的过程,都没有细写,而这本来是最能反映文革对人情伦常的毁灭与扭曲的。片子着重写的,反而是福贵等人对他们的在精神上的理解与帮助。尤其是福贵的妻子家珍,本来因儿子之死而很痛恨春生的,始终不能原谅他,她最初说那句“你要记得你欠我家一条命”是充满了怨恨与报复之情的。但当她看到春生被迫害得意志崩溃,想自寻短见的时候,本来这是她最方便落井下石,报儿子之仇的时候,她却主动地表示和解,再重复那一句话也是因为了激发他求生的意志。这一场景里,普通人的博大与宽容,以及人与人之间普通而纯真的感情对“活着”的意志的激励表现得淋漓尽致,令人动容。文革那荒唐的岁月并没有腐蚀人性的光辉,没能冲垮人与人之间的感情纽带所联结起来而筑成的“活着”的意志。正因为人并不仅仅为了自己而“活着”,并不是孤独地在这世间挣扎求存,所以他们才能源源不断地从身边的人那里获得生存的意志与动力,没有轻易地被外在的一时的荒唐与残酷(不仅文革如此,之前的战争何尝不是如此)所击倒。 片子的重心,在于展现人类对生命延续的不懈而柔韧的追求。除了前面提到的“水”的比喻外,我还想到“倚天”中那两句说明“九阳真经”的“后发制人”理念的话:“他强任他强,清风拂山岗;他横任他横,明月照大江。”福贵等人的人生态度正是如此,战争也好、文革也好,这些外部的历史事件都是强横的,都是强加于这些普通人的人生之中的。他们没有能力去与之作正面的冲突,不可能去反抗(无论是思想的层面,还是实际的行动),但这一切于他们总是过眼云烟,对他们最终极的人生观(也就是“活着”)没有构成真正的影响。看着这片子,我总想起小草,无论压在它们上面的是多么泰山压顶的石头,多么看似坚不可破的障碍物,它们总是曲曲折折地寻求着裂缝生长出来,生命总要绽放,延续生命的力量才是无坚不摧的。 据说,这片子最后与原著大不一样。原著是所有人都死光光了,只剩下福贵守着一头老牛。片子里不但没有这样,尤其重要的是在福贵拿出旧日装皮影戏道具的箱子出来,让外孙养小鸡这一场景里嘎然而止。这一场景的象征意义也是明显的,无论是外孙还是小鸡,都是新生命的代表,这明白地显示着生命仍然顽强地延续,希望永远不灭。艺术虽死,但只要生命可以延续,就不愁没有令艺术再有复活的一天的机会。 比较片子和原著(我其实没有看过原著,只是根据一些对此片的评论来大致地猜测原著的情况,可能是有误的),我觉得片子的色彩比较乐观积极,原著比较阴暗灰沉。但片子的乐观积极,并不是盲目的,也不是媚俗的,更不是意淫的,这没什么不好。没有一条规定说非要悲观阴暗的作品才是优秀的作品,表达昂扬的人生观,只要表达得好,也是高水平的艺术。否则,海明威的作品又怎能是经典之作?至于原著色调阴暗,当然也不等于一定是不好,或一定是好的作品,重要的还是在于怎么表达,而不是表达什么。我比较同意说片子和原著应该看成是两部不同的作品,虽然它们的“表面文本”很相似,但“潜文本”不是同一回事,要表达的意旨不同。不必以表达的意旨是否相同来作为作品是否成功的标准,而应以对各自的意旨的表达本身是否成功来作为评价的标准。 从对片子的评价而间接地谈到原著的介绍来看,我反而觉得原著比较侧重于表现文革。像福贵的小儿子的死,在片子中是意外,而原著中是为区长夫人献血而抽血抽死了,后者显然更需借重于文革这样的历史背景。当然,福贵的大女儿的死,却又是片子比原著更有文革的特色。原著只是简单地安排她死于难产,显得有些粗疏(即只关心安排她死,不关心她的死是否有必然性与合理性)。片子却是安排那些红卫兵年青女护士不懂处理而导致她的死亡。而有些读者质疑原著这样安排那么多人死去,好像福贵有“克星”命似的,总是克死身边的人,不太合理。余华回应说在那个文革的年代,死亡是平常的事,因此死那么多人在正常的年代看来是奇怪的,但在那个年代就不奇怪了。这也显示原著的安排更需要依赖于特定的文革年代。 原著的“活着”,我觉得其重心反而就在于“好死不如赖活”。福贵活到最后,身边的人全死了,只剩下一头老牛,这样的活着纯粹是个人的活着,与生命延续已经没有关系。他不是为了别人而活,别人也未能因他而活,他的生命、希望都没有延续的可能性。虽然他仍然活着,但随着时日的流逝,即使没有意外的发生,他也很快要离开这个世界,此后与他有关的一切就完全灭绝了。则他现在的“活着”还有什么意义呢?片子的“活着”却不同。财富虽然化为乌有,但还有家庭,所以卖艺流浪的日子再苦,战争再残酷,福贵仍然要“活着”回乡。儿子虽然死了,但还有女儿。女儿虽然死了,但又来了外孙。生命的苦难虽然接二连三,好日子似乎永远盼不来,但希望总是不绝如缕,生命总是微弱但不断地延续,“活着’的意义总是有的。 所以,原著的“活着”更多是一种反讽,但片子的“活着”是一种正面的描写与肯定。 另外,片子中加了皮影戏,有些人不以为然,认为是故意以“民俗”来取悦于外国的影片评委。我倒认为不然。张艺谋或者有这样的动机,但客观的效果还是不错的。皮影戏在这片子里是一种关于艺术与传统的象征,是人类生存中较高层次的需要。最初的时候,当福贵是个二世祖时,皮影戏是一种纯粹的艺术追求;到后来他败了家后,这既是艺术,又是谋生的手段;到文革的时候,关系就更为微妙了,那既是他的“干革命”的本钱,又是他需巧妙地保护以免于被扼杀毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了,但在片子最后,我们发现那箱子还在,只是变成了装小鸡。小鸡是新生命的象征,箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具,如今又装载着新生命,这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系,则“活着”的意义又有了更深远的内涵。 刚开始看“活着”的时候,觉得这片子中的人物转变太快,缺乏合理的铺垫与解释。像福贵从二世祖变成自食其力,一下子就把赌性戒掉了,看不到有什么挣扎,总觉得令人难以置信。如果他能如此容易地戒赌,最初又何至于妻离财散?又如福贵从战场上回来后,马上表现得很有“政治智慧”,懂得如何趋利避害,懂得划清界线,懂得“干革命”的资本的重要性。这一切好像是一夜之间发生的,再次使我觉得他好像变了另一个人。当然,勉强可以说他这是在为解放军唱皮影戏的过程中学会的,但无论是时间上还是事件方面都比较欠缺适当的过渡与转变。这可能是电影本身的特性所造成的,因为电影的时间很短,在一些转折上,节奏难免会显得仓促。不知道小说在这节奏的方面是否控制得比较好一点。 再看下去的时候,又觉得这可能并不是缺点,而是本片对人物的“隔离式”描写的特点。也就是说,这片子对人物的描写从来不直接深入他们的内心世界,而只是通过对他们的言行举止进行客观、冷静的白描,让观众自己去揣摩、“补白”有关的心理活动。这种描写手法是相当中国化的,因此尽管是这一部如此先锋风格的作品,中国观众却很容易受落,因为这很符合中国人的审美情趣。 以前我在“文学影视中的李世民”中评论“秦王李世民”一剧时已经提到过,中国文学的传统是重言行举止的描写,通过这些描写来进行间接抒情的。这与西方文学多心理描写,擅长通过心理描写来进行直接抒情的情况形成鲜明的对比。先锋文学源自西方,其作品也多心理描写,重直接抒情。中国作家在先锋文学领域的创作多不如人意,显得矫揉造作,其不擅心理描写与直接抒情是一个重要的原因。 但这个片子,以中国式的传统写作手法为主导,作者不动声色、似乎事不关己地描写事件,与事件中的人物,效果相当成功,描写行云流水,抒情自然流畅,看起来有如天赖之音,无半点渣滓,成功地将中国式的传统写作手法引入到西式的先锋文学之中,是结合中西文学精华的典范之作。(说这话,是因为我想到“洗澡”这片子,这片子给我的感觉就有点强行模仿的别扭,其中也常有沙石之感。) 正因为此片不进行直接的心理描写,所以福贵在不同阶段的心理变化也就没有触及,则他的性格转变所基于的心理挣扎也就不为观众所见。这有两种解释,其一是这种“隔离式”的写作手法本身无法作任何直接的描写,其中的心理挣扎要由观众自己去想象;其二是福贵本人的心理状态本来就是一片混沌,他只是被动地适应着外部环境的变化,内心没有挣扎,感受不到逆来顺受的痛苦。这些挣扎与痛苦,本来就是个性鲜明、心理敏感的所谓知识分子才会特别清楚地感受到的。福贵虽然出身于富贵之家,也有一定的艺术素养,但他仍然是无知无识的中国普通百姓的代表,对于个性的扭曲,他们是麻木不仁的。他们能感受到的,只是最直接的感情,如对配偶、子女、朋友的爱。所以,福贵最伤心痛苦的时候,也不过是他的儿子、女儿死的时候,但他不能明白子女的死与他所处身的特定时代有什么关系,他只是把原因归于自己(如埋怨自己不应让儿子去上学,不应让那教授吃那么多的馒头),最多也只是归咎于直接导致死亡的人(如春生)。他并不因此而怨恨自己所处的时代。

《活着》电影风格:《活着》这部电影中主要讲了什么?

其实是中国近代百年的缩影,从旧社会到新社会,其中激荡的过程中,人们的生活不可避免发生了很多变化。地主少爷富贵赌钱输了家产,成了贫下农,父亲被气死,改邪归正后又被抓取当兵,回来后母亲已经死去,和妻子及一儿一女相依为命,儿子有庆被无良医生抽血抽死了,文革发生,女儿凤霞嫁人生了个儿子,大出血死了,妻子也去世了,后来女婿也从楼上摔死了,只剩下外孙苦根,最后苦根吃豆子撑死了,最后只有富贵一个人活着。 表现了中国传统农民那种乐知天命的朴素思想。

《活着》电影风格:电影《活着》与小说《活着》有什么具体差别?

原发布者:异色花1989 电影《活着》与小说《活着》内容上的区别:1.背景。余华写的是一个发生在从民国一直到文革的论证绝望的不存在的故事,而张艺谋所演绎出来的却是一个发生在从民国一直到文革的关于绝望的故事。2.道具符号。张艺谋在影片中最主要的道具符号不是张艺谋反复让观众欣赏的皮影,而是一个普通的木箱——用来放置皮影的木箱。这个容易被观众忽视的道具符号指代家庭概念的含蓄用意,直到影片的结尾才引起观众的重视。3.电影对小说历史寓意的视觉化改造。小说《活着》从细微之处讲述生活中的事件及给予这个家庭如何的影响,影片在拟写的叙述之中展开喻意的层面呈现历史言说的真相。影片中明确的人物特征、事件、视觉图像,成为中国现象,或中国情况的象征、寓言,具有普遍意义。4.结构上的不同。小说有一个双重叙事结构,叙事者是在听一个老人的回忆,这个结构也加强了“省事”的意味。而在张的电影当中,这个双重叙事结构被取消。不好评判那种更加高明,因为影片对于故事的沉痛从容的叙述,本身也可以起到这个作用。5.人物命运不同。小小的有庆死于1958年,在家珍深深的自责和春生的愧疚中,观众不自觉地将眼光投向了那个时代,投向了巨大的历史的反讽式的叙述中,没有人会不感觉到辛酸,这些善良又懦弱轻信的人们在时代中的痛苦。有庆死掉了,他没有睡过一次好觉,他是那么机灵和可爱。沉默的凤霞死于1967年,死于难产,也死于时代。死于一家被护士学校的红卫兵小将夺权的医院。她是幸福的

《活着》电影风格:电影《活着》的创作背景是什么?

电影《活着》改编自余华的同名小说,是由年代国际有限公司1994年出品的剧情片。由张艺谋执导,葛优、巩俐等主演。

「《活着》电影风格」分析电影《活着》

影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景,通过男主人公福贵一生的坎坷经历,反映了一代中国人的命运。

「《活着》电影风格」分析电影《活着》

张艺谋选择余华的小说来拍摄,是因为这个题材正符合他想“向过去的自己挑战”的愿望。张艺谋最初看中的是余华的另一篇小说《河边的错误》,因为想全面了解他,所以张艺谋要求看他所有作品。余华就给了张艺谋《活着》的清样。张艺谋看完了这篇小说后,被小说写出的中国人身上那种默默承受的韧性和顽强求生存的精神而感动。张艺谋决定拍《活着》之后,花了将近半年的时间和剧组主创人员讨论故事、人物、影片结构和语言。最后张艺谋确定用最平常的方法讲一个平常家庭的故事。

「《活着》电影风格」分析电影《活着》

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